اين مطلب پيش از اين در نشريه «کتاب نقد» منتشر شده است.
 

 
 با نگاهي به مجموعه‌دفاتر «غزل‌مرثيه» از انتشارات آرام دل
 
از عمر اصطلاح «شعر آیینی» زمان زیادی نمی‌گذرد، اما این اصطلاح در سال‌های اخیر توانسته است جای خویش را به‌خوبی در شعر امروز کشور باز کند. با وجود آنکه در وجه تسمیۀ این شعر حرف و حدیث‌های بسیاری است و هم‌اکنون مخالفان و موافقان بسیاری دارد، از آنجا که قصد این یادداشت پرداختن به مسئله‌ای دیگر است، نگارنده تسامحاً این اصطلاح را می‌پذیرد و آن را گونه‌ای از شعر تلقی می‌کند که موضوع اصلی آن ذکر فضایل و مصائب اهل بیت علیهم السلام و کارکرد عمدۀ آن ارائه در هیئات و مجالس مذهبی است.
نکتۀ مهم آن است که سرایش شعر با موضوع اهل بیت علیهم السلام از دیرباز در شعر فارسی سابقه داشته است و نمی‌توان آن را منحصر به چنددهۀ اخیر دانست؛ اما تولید حجم قابل توجهی شعر با موضوع یکسان و با ویژگی‌های زبانی و فنی مشابه و کارکردهای شبیه به هم، مسئله‌ای است که تنها به سال‌های پس از انقلاب بازمی‌گردد و باید گفت در سال‌های اخیر دیگر تبدیل به یک ژانر شعری مشخص شده است. از این روی شناخت کامل و دقیق این گونه از شعر امری ضروی و مهم به نظر می‌رسد.
بی‌شک اگر نگوییم مهم‌ترین مسئله در مواجهه با اثر هنری (که اعتقاد راقم این سطور همین است)، یکی از مهم‌ترین مسائل مربوط به آن، مسئلۀ مخاطب است. شعر آیینی به خوبی توانسته است پیوندی مستحکم با مخاطب خویش برقرار سازد و در زمانه‌ای که جریان‌های مهم شعری از مسئلۀ بحران مخاطب سخن می‌گویند و وحشت‌زده دست به گریبان مهلکة خوانده نشدن و شنیده نشدن  هستند، در زمانی کوتاه و در گستره‌ای وسیع به برقراری ارتباط مستقیم با مخاطب بپردازد. این روزها چاپ دوم و سوم انتشار یک کتاب شعر با تیراژ 2500 نسخه و در شرایطی که بخش عمده‌ای از این عدد هیچگاه به منزلة مصرف مستقیم مخاطب نیست، اتفاقی مهم محسوب می‌شود. این در حالی است که یک غزل عاشورایی با ارائۀ مناسب در یک مجلس عزاداری و احیاناً تکثیر و پخش فایل صوتی مراسم مربوطه می‌تواند به دایرۀ مخاطبانی بسیار بزرگ‌تر از نمونۀ اول دست یازد.[1]
اما نیک روشن است که این فرصت بزرگ در صورت عدم مدیریت صحیح می‌تواند بی‌درنگ تبدیل به تهدید شود. تکثیر سریع و گستردة یک محصول، در صورت همراه شدن با ضعف‌ها و اشکالات فنی و محتوایی، بی‌شک عاملی در جهت نشر اشکلات و ترویج آن‌ها در میان جامعة مخاطبان آن محصول خواهد بود. اگر شعر آیینی، با داشتن چنین حوزة اثرگذاری و نفوذی،‌ در جهت ارتقای سطح ذوق و سلیقة مخاطب تلاش مجدانه‌ای نکند و به نشر مفاهیم و ارزش‌هایی که نشردهندة آن‌هاست بی‌توجه باشد، نه فرصتی مغتنم در شعر امروز که مبدل به تهدیدی جدی خواهد گردید.
از این روی سخت‌گیری و درنگ در این نوع از شعر، امری ضروری و بی‌شک در جهت شکرانة امکانات و برکات فراهم‌آمده است. این در حالی است که به شهادت اقوال شفاهی اصحاب شعر آیینی و نتایج مکتوب آثار منتشرشدة ایشان، مسئلة نقد و نقادی چندان پدیدة رایجی در این عرصه نیست. به رغم آنکه از گذشته‌های دور تا کنون نقد ادبی و تعیین غث و سمین کلام در میان اهالی ذوق و شعر متداول بوده[2] و در سنت شعر فارسی شاعران جوان با حضور در محافل ادبی و تلمذ در محضر استادان و صاحب‌نظران این حوزه به کسب دانش و مهارت در شعر همت می‌گماردند، در روزگار ما و به ویژه در شعر آیینی این امر به دلایلی که جای تحلیل و بررسی دارد، کمتر رخ می‌نماید و شاعران این جریان خود را از نقادی و شناخت نقاط قوت و ضعف کار خویش مستغنی می‌پندارند. مقام معظم رهبری نیز بارها بر این امر تأکید فرموده‌اند و ضرورت نقد و بررسی شعر را در جهت ارتقای سطح کیفی آن مهم دانسته‌اند.[3]
اکنون برای روشن‌تر شدن مسئله و البته برداشتن گامی کوچک در جهت مقدمات مذکور، مجموعه‌ای از اشعار آیینی سال‌های اخیر را که به همت انتشارات «آرام دل» و تحت عنوان «غزل‌مرثیه» منتشر گردیده و مورد استفادة گستردۀ علاقه‌مندان قرار گرفته است،‌ تحت بررسی اجمالی قرار می‌دهیم. بدیهی است آنچه در اینجا به عنوان اشکلات و کاستی‌های این مجموعه ذکر می‌گردد،‌ ضمن اذعان به اهمیت و اثرگذاری بالای این کار ارزشمند است و بی‌شک پرداختن به نقاط قوت و برجستگی‌های آن نیازمند فرصتی بس فراخ‌تر است. اکنون با هدف اصلاح و رشد هرچه بیشتر این مجموعه و ارتقای سطح کیفی آثار بعدی، برخی از اشکالات این مجموعه بررسی می‌گردد:
 
مشکل عروض و قافیه
از جمله اصول اولیة شعر رعایت مسائل فنی است و از جملة مهم‌ترین مسائل فنی وزن و قافیه در شعر است که با توجه به کارکرد و نقش شعر آیینی اهمیتی دو چندان خواهد یافت. با وجود این، در دفاتر غزل‌مرثیه متأسفانه اشعار بسیاری را می‌توان سراغ گرفت که برخی از ابیات آن‌ها دچار اشکالات وزنی یا قافیه‌ای هستند. به عنوان مثال به موارد ذیل توجه کنید:
آقا اجازه می‌دهی هر وقت آمدی
نقاشی‌ام کنند مرا زیر پایتان[4]
در مصرع اول، هجای سومِ فعل ‌«می‌دهی» بلند است، در حالی که باید یک هجای کوتاه به جای آن قرار می‌گرفت. البته مصرع دوم این بیت دارای اشکال زبانی هم است و دو مفعول «ام» و «مرا» جهت پر کردن وزن به اشتباه در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند.
چندین هزاران سال پیش از خلقت انگور
باده‌کشی و می‌خوری جزء کمالم بود[5]
«ه» در واژة باده، های بیان حرکت است و غیر ملفوظ، اما ضرورت وزن مخاطب را ملزم کرده است که آن را ملفوظ بخواند؛‌ مگر آنکه به از وزن خارج شدن شعر تن در دهد. گذشته از این، هزاران نیز به اشتباه به صورت جمع به کار رفته و می‌بایست مفرد می‌بود.
اذان روضه بگویید تا به پاخیزد
نماز گریه‌ای با اقتدای اشک شما
در مصرع دوم «ای» نکره را باید با هجای بلند تلفظ کرد. در حالی که وزن شعر نیازمند هجای کوتاه است. در نتیجه یا باید واژه را غلط تلفظ کرد یا از وزن خارج شد.
در سر بی‌بدنم هست هزاران نکته
سورة ما نیز بسم‌الله و بایی دارد [6]
در مصرع دوم واژة «نیز» دارای یک هجای کشیده است که برابر است با یک هجای بلند و یک هجای کوتاه؛ در حالی که طبق وزن غزل در اینجا باید دو هجای کوتاه قرار می‌گرفت.
کسی به لالایی سنگ‌ها رود در خواب
که رفتنش ز حرم راه خواب می‌گیرد[7]
در این بیت نیز باید بعد از یک مفاعلن یک فعلاتن قرار گیرد و به جای «لایی» در لالایی دو هجای کوتاه و یک هجای بلند آید، در حالی که اکنون دو هجای بلند و یک هجای کوتاه آمده و مصرع اول از وزن خارج شده است.
کجاست؟ شهر یهود است یا دیار کفر؟
به روی نیزه سر یک امام می‌بینم[8]
وزن شعر اقتضا می‌کند بیت با یک فعلن خاتمه یابد. در نتیجه باید بین دیار و کفر یک هجای کوتاه قرار می‌گرفت که این اتفاق نیفتاده است و مصرع اول از وزن خارج شده است.
افتاده بود و دور خودش داد می‌کشید
یک استخوان‌درد بدی در صداش بود[9]
مصرع دوم یک هجای کوتاه کم دارد و باید بعد از واژۀ استخوان، یک هجای کوتاه قرار می‌گرفت. لازم به یادآوری است که خوان هجای کشیده نیست و آمدن «ن» بعد از مصوت بلند به ایجاد هجای کشیده نمی‌انجامد.  
افتاد دست بلندی،‌ مشکی که خالی خالی
پیش نگاه شریعه،‌ در همین‌جا این حوالی[10]
وزن این بیت بر دو رکن مستفعلن فاعلاتن استوار است و با تکرار آن، یک وزن دوری حاصل می‌آید. اما در نیمۀ دوم مصرع دوم، مستفعلن مبدل به فاعلاتن شده و بیت از وزن خارج شده است.
برای عرض ارادت به ساحت ارباب
لبم مرور غزل‌های گرم عاشور است[11]
این بیت اشکال قافیه دارد. شاعر در حالی که حرف روی «ور» است، عاشورا را به عنوان قافیه آورده است.
ما هنوز پشت پای حسین
قدخمیده به خیمه می‌‌آییم[12]
مصرع اول اشکال وزنی دارد و به جای هجای کوتاه چهارم آن («ز» در هنوز) باید یک هجای بلند می‌آمد. همچنین این مصرع یک هجای کوتاه نیز کم دارد و باید پیش از کلمۀ پشت یک هجای کوتاه قرار می‌گرفت.
ما هنوزم میان ظرف آب
عکس یک شیرخواره می‌بینیم[13]
مصرع اول این بیت یک هجای کوتاه کم دارد و بعد از واژۀ ظرف باید یک هجای کوتاه قرار می‌گرفت و مثلاً گفته می‌شد: ما هنوزم میان کاسۀ آب.
در طول راه آن‌قدر گریه کرده که داشت
دیگر دمار از کل لشکر درمی‌آورد[14]
مصراع اول دارای دو سکتۀ وزنی است. هجای دومِ «گریه» کوتاه است؛ اما به ضرورت وزن، مخاطب ناچار است آن را بلند تلفظ کند. همچنین است حرف اضافۀ «که».
مردی شدی تا روبروی تیر رفتی
هرگز ندیده بودمت این‌قدر محکم[15]
در مصراع دوم «ه» در ندیده، های بیان حرکت (غیر ملفوظ) است. اما مخاطب به ضرورت وزن ناچار است آن را ملفوظ و به صورت هجای بلند تلفظ کند و دلیل آن اشکال وزنی شعر است.
این نقل شیخ شوشتری بین خصائص بود
آدم میان روضه آدم می‌شود گاهی[16]
هجای اول واژۀ «شوشتری» یک هجای کشیده است. در حالی که وزن شعر اقتضا می‌کند در اینجا از هجای بلند استفاده شود. از این روی مخاطب ناگزیر است که شوشتری را به غلط شُشتری تلفظ کند. همچنین در این غزل، ردیف شعر، یعنی کلمۀ گاهی در عموم ابیات ننشسته است.
این صحنه آخرین یورش این سپاه نیست
وقتی خیام زیر نظرهای ماه نیست[17]
هجای اول واژۀ یورش هجای بلند است. در حالی که وزن شعر در اینجا نیازمند هجای کوتاه است.
سقا و مشک پاره و دو دست جداشده
افتادن امیر و علم آه کربلا[18]
مصراع اول دارای اشکال وزنی است و یک هجای اضافه دارد. شاعر می‌توانست با حذف واژۀ «دو» اشکال وزنی این بیت را برطرف نماید: سقا و مشک پاره و دست جداشده.
خواستم نظر به سمت فرات کنم
سد راه لشکر ابن بی‌خدا شده بود
باختم تمام قافیه را وزنم
مثل برگ روی هوا افتضا شده بود
یک نفر میان جماعت صدایم می‌کرد
ظهر بود و وقت حی علی الصلاه شده بود[19]
غزلی که این ابیات از آن انتخاب شده‌اند، دچار چهار اشکال وزنی و دو اشکال قافیه‌ای است و این برای یک مجموعۀ شعر آیینی به هیچ روی اتفاق مطلوبی نیست. همچنین حرف روی در قافیۀ این غزل «آ» است و دو واژۀ افتضاح و صلاه‌، به بهانۀ آنکه از تلفظ و نگارش حرف آخر آن‌ها اجتناب می‌شود، نمی‌توانند با کلمۀ خدا قافیه شوند.
مرا ببر به زادگاه شوق، ابتدای گرم عالم
مبدلم نما به عاشق، به برترین نژاد آدم[20]
مصراع اول کاملاً از وزن خارج شده است.
 
ضعف تألیف و نارسایی زبانی
بی‌شک بعد از مسائل فنی مهم‌ترین اصل در شعر، سلامت زبانی و صحت کلام است. شعر را هنری دانسته‌اند که مواد سازندة آن واژه است. از همین روی بدیهی است که از اولین شروط شعر بودن یک متن، سلامت زبانی و رعایت صحیح قواعد زبان در آن است. اما متأسفانه در شعر آیینی امروز، موارد بسیاری را می‌توان یافت که در آن‌ها با بی‌توجهی شاعر و سهل‌انگاری او، ضعف‌ها و اشکالات زبانی خودنمایی می‌کند. در ادامه به چند نمونه از این لغزش‌های زبانی اشاره می‌شود:
آن که در قدرت تو رفتن امروز نهاد
داد بر قبضة تو آمدن فردا را[21]
به نظر می‌رسد منظور شاعر تأکید بر توانایی حضرت حجت برای ظهور است،‌ که صرف نظر از اشکال معرفتی آن، مضمون به شکلی نارسا بیان گردیده است. ترکیب «رفتن امروز» تعبیر روشنی نیست و دادنِ آمدنِ فردا به قبضة حضرت موعود، گرفتار ضعف تألیف است.
این اشتراک چشم من و چشم خیس توست
من گریه‌ام به کشتة کرب و بلایتان[22]
منظور شاعر گریان بودن است و شاید مقصود او از به‌کار بردن اسم (گریه) به جای صفت (گریان) اغراق در بیان باشد، اما هرچه هست بیان شعر در مصرع دوم دچار ضعف تألیف است و معنای روشنی از آن ایفاد نمی‌گردد؛ مضاف بر آنکه بیت، ساختاری شبیه به «مدعامثل» یافته و مخاطب پس از شنیدن مدعای مصرع اول به نوعی منتظر تبیین آن در مصرع دوم است که این کار با موفقیت انجام نشده.
وقتی سر شب که رفتنت را دیدیم
گفتیم نمی‌شود سحر برگردی[23]
نقش «که» در مصرع اول روشن نیست. نه حرف تعلیل است نه ربط و نه چیز دیگر؛ مگر آنکه بگوییم برای پرکردن وزن آمده است. البته معنای مصرع دوم نیز اندکی با ابهام همراه است.  
پروانه را عطش زده‌ام آنقدر زیاد
بر بال‌های تشنه‌ام این آسمان کم است[24]
عطش زدن معنای روشنی ندارد. شاید قصد شاعر تداعی معنای آتش زدن بوده است. اما متأسفانه این غرض حاصل نگردیده و چنین معنایی به ذهن، حداقل به شکل صحیح، متبادر نمی‌گردد. معنای مصرع اول در نسبت با معنای مصرع دوم نیز کامل نیست و مبهم می‌نماید. همچنین کم بودن آسمان باید با حرف اضافة ‌«برای» همراه گردد و کاربرد «به» غلط است. به بیان دیگر کم بودن آسما بر بال، بی‌معنی است.
گفتی خدانکرده به قلب پدر رود
تیری که از گلوی پسر دربیاوری[25]
روشن است که این بیت به کدام مصیبت کربلا اشاره دارد و اینجا سخن از شهادت حضرت علی‌اصغر(ع) است. اما متأسفانه منادای جمله مشخص نیست و مخاطب متوجه نمی‌شود که خطاب شاعر با کیست و چه کسی از به قلب پدر رفتنِ تیر در واهمه است. پدر که خود نمی‌تواند باشد. پسر هم که با توجه به مصرع دوم این امکان را ندارد. اشقیا نیز که در اینجا محلی از اعراب ندارند. ابیات پیش و پس نیز هیچ کمکی به مخاطب نخواهند کرد. در نتیجه منادا مفقود است و به همین دلیل معنی این بیت مبهم است.
یادش به خیر ناله اگر جوش می‌گرفت
دست عمو مرا به سر دوش می‌گرفت[26]
اصطلاح جوش گرفتن ناله، معنای روشنی ندارد و مشخص نیست قصد شاعر از این کنایه چیست. مضاف بر آنکه معنای کلی بیت، حکایت از پیشامد یک موقعیت رنج‌آور دارد (وقتی ناله‌هایمان بلند می‌شد) و یادکرد خوش آن (یادش به خیر...) کمی غریب می‌نماید.
قدم فقط تا زیر زانویش می‌آمد
از کینه اما تا نفس تا داشت جان زد[27]
منظور شاعر در مصرع دوم آن است که عدو تا نفس و جان داشت، مرا زد. اما روشن است که این بیت زبان رسا و پیراسته‌ای ندارد و دچار ضعف است.
یک دو سه روزی هم اگر با هم نبودیم
باید خدا می‌کرد احیای من و تو[28]
گذشته از آنکه بیان تردید در شمارش اعداد یک و دو و سه در گفتار عامه به این شکل متداول نیست، احیا کردن فعل مرکبی است که نمی‌توان آن را شکست و مضاف الیهی را به بخش اول آن اضافه کرد.
بیا دگر نکند واقعاً نمی‌خواهی
برای حضرت زهرا بنا کنی گنبد[29]
نارسایی‌های زبانی و جابجایی بی‌دلیل ارکان جمله در این بیت نیز روشن و بی‌نیاز از توضیح است.
اگر که واله و شیدا و سینه‌چاک استم
چراکه عقل به تسخیر عشق مجبور است[30]
جملۀ شرطی که با اگر آغاز می‌شود نمی‌تواند با جواب شرطی همراه شود که با چراکه می‌آید. مصرع دوم اشکال دیگری هم دارد و آن ابهام معنایی آن است. بی‌شک منظور شاعر آن است که عشق عقل را تسخیر می‌کند. این معنا از این مصرع مستفاد نمی‌گردد و حتی ممکن است مخاطب عکس را آن گمان برد.
مردی که با نوازش او پا گرفته است
از آب سهم تشنگی‌اش را گرفته است[31]
نهاد در مصراع اول مشخص نیست. چه کسی با نوازش مرد پا گرفته است؟ فاعل این جمله کیست؟ بیت دچار ابهام و ضعف تألیف است.
آماده‌ام برای شهادت به اذن تو
خود را برای مرگ فراهم نمی‌کنم[32]
به نظر می‌رسد منظور شاعر از این بیت برتر دانستن شهادت در برابر مرگ است. اما بیان او دچار ضعف است. هنگام مفعول واقع شدن اول شخص، تعبیر مناسب، «آماده» خواهد بود و نه فراهم. در زبان معیار معمولاً گفته می‌شود «خود را آمادۀ کاری کردم» یا «آمادۀ کاری هستم»؛ فراهم کردنِ خود، غلط است.
تو کودکانه حس مرا داغ می‌زنی
آتش مزن به سینة گل‌ها کمی بخواب[33]
داغ زدن اصطلاح متداولی نیست و معنای آن مبهم است. مضاف بر آنکه مقید به قید کودکانه نیز شده است.
 
کاربرد اشتباه تعبیرات و اصطلاحات
با توجه به آنکه یکی از عوامل مؤثر در نارسایی‌های زبانی کاربرد نابجای تعبیرات و اصطلاحات است، بهتر آن می‌بود که اشکالاتی از این دست نیز در ذیل عنوان ضعف تألیف ذکر می‌شد. اما به جهت بسامد بالا و تکرار اشتباه در کاربرد تعبیرات و اصطلاحات، در این یادداشت در عنوانی مجزا به آن خواهیم پرداخت. در ادامه به چند نمونه از این اشکالات اشاره می‌گردد:
من گریه می‌ریزم به پای جاده‌ات تا
آیینه‌کاری کرده باشم مقدمت را[34] 
در این بیت تراکم تصویر در ذهن شاعر مانع از کاربرد صحیح زبان شده است. شاعر در مصرع اول باید می‌گفت اشک می‌ریزم، اما گردش ذهنش پیرامون مفهوم «گریه» او را از انتخاب واژة مناسب بازداشته؛ جالب آنکه «اشک» در وزن هم به خوبی می‌نشیند و استعمال آن برای شاعر زحمتی نداشت: من اشک می‌ریزم به پای جاده‌ات تا.
ما منتظریم از سفر برگردی
یک روز شبیه رهگذر برگردی[35]
منظور شاعر از رهگذر مسافر بوده است؛ اما نیک روشن است که این دو کلمه معانی متفاوتی دارند و رهگذر برنمی‌گردد، چنانکه از مبدئی خارج شده باشد و زمانی که همه در انتظار پایان سفر او هستند، به مبدأ بازگردد. رهگذر تنها می‌گذرد، بی‌آنکه تعلقی به منزل‌های بین راه داشته باشد.
با کاسة آب و مجمری از اسپند
ما آمده‌ایم پشت در برگردی[36]
برای به تصویر کشیدن مفهوم انتظار باید گفت ما آمده‌ایم به پیشواز؛ کسی برای استقبال پشت در منتظر نمی‌ماند. در را باز می‌کند و چشم به جاده می‌دوزد. استفادة کاسة آب نیز بیشتر مربوط به بدرقه و آغاز سفر است، نه پایان آن.
کوشش مکن که زنده نگه داری‌ام پدر
این حرف‌ها به طفل تو بابا نمی‌شود[37]
در مصرع دوم حرف اضافه‌ای که باید پیش از واژۀ طفل قرار گیرد «برای» است و حرف اضافۀ «به» که به ضرورت وزن آمده، غلط است.
پیش از نگاهی که ببیند بر تن تو
جز دشنه‌ها سنگ مزاری نیست برگرد[38]
ببیند فعلی است که متعدی به مفعول است و نه حرف اضافه. در نتیجه شکل صحیح کاربرد این فعل با «چیزی را» است و نه با «بر چیزی». شاعر می‌توانست با به کاربردن فعل «بیفتد» از اشتباه پیش‌آمده اجتناب کند: پیش از نگاهی که بیفتد بر تن تو.
با شک نگاه موی سپید از چه می‌کنی؟
آری رقیة تو منم اشتباه نیست[39]
نگاه کردن فعلی است که متعدی به حرف اضافه است و نمی‌توان آن را با مضاف‌الیه همراه کرد. به جای نگاهِ موی سپید باید گفته می‌شد نگاه به موی سپید.
از خاک قدم‌هات خدا ساخت مرا و
در دست تو انداخت قضا و قدرم را[40]
روشن است که در زبان معیار هیچ گاه برای قضا و قدر از فعل انداختن استفاده نمی‌شود و باید به جای آن از فعلی چون نهاد استفاه کرد یا گفت: به دست تو سپرد.
قصه نگفت اما تمام غصه را گفت
وقتی قدش را مثل مادر در می‌آورد[41]
جملۀ مصراع دوم در زبان فارسی جملۀ صحیحی نیست. احتمالاً شاعر با گرته‌برداری از اصطلاح «ادا درآوردن» ترکیب غلط مذکور را برساخته است. در اینجا باید گفت قدش را مثل مادر می‌کرد.
نوبت به موی و مویه و گوش و کشیده است
ارثی که از سقیفه به آنان رسیده است[42]
نوبت به چیزی است، بی‌معنی است. یا باید گفت نوبت چیزی است، یا نوبت به چیزی رسیده است. عدم آشنایی شاعر با زبان و تسلط نداشتنش بر وزن باعث شکل‌گیری چنین جملۀ پریشانی شده است.
در شهر از رسیدن مردی بگومگوست
مردی که با ابهت و معصوم و خنده‌روست[43]
مگومگو به معنای دعوا و مشاجره است. در اینجا باید از تعبیر گفتگو استفاده می‌شد. مثلاً شاعر می‌گفت: در شهر از رسیدن یک مرد گفتگوست.
بی‌تو ای بهانة آب و ابر و چشمه‌ها
آب خوش نمی‌رود از گلوی جمعه‌ها[44]
آب خوش رفتن از گلو تعبیر سالم و کاملی نیست. شکل صحیح این اصطلاح آب خوش از گلو پایین رفتن است که متأسفانه شاعر، احتمالاً به جهت تنگی وزن و قافیه، آن را به‌درستی به کار نبرده.
ای زن تو هم لب باز کن از غصه‌هایت
شاید دلیل قامت خم را بدانم[45]
کاربرد حرف اضافه و متمم «از غصه‌ها» برای فعل «لب باز کردن»، در حالی که این فعل اساساً متعدی نیست، غلط است. شاید فعل مناسب برای این متمم سخن گفتن باشد (سخن گفتن از چیزی)؛ اما بی‌گمان لب باز کردن از چیزی بی‌معنی است.
آن تیرها در او مهم اصلاً نبودند
آن تیرها اصلا مهم... اما خدا... مشک[46]
احتمالاً منظور شاعر از «در او» در مصرع اول، برای او بوده است که به ضرورت وزن به صورت غلط به کار رفته است.
 
اشکالات ویرایشی
برخی از اشکالات زبانی و ضعف تألیفی را نیز می‌توان از نوع اشکالات ویرایشی متداول و ناپذیرفتی زبان فارسی امروز دانست که به جهت گسترش راه‌ها و ابزارهای نشر سخن در این روزگار، همچون تلویزیون و مطبوعات و اینترنت و... با سرعت و شدتی قابل تأمل به زبان فارسی راه یافته است و لزوم گماردن نگهبانانی تحت عنوان ویراستار بر سر برخی گذرگاه‌ها همچون حوزۀ نشر را بر همگان ثابت نموده است. متأسفانه گاهی دیده می‌شود این اشکالات ویرایشی، گاهی به زبان شعر که باید پیراسته‌ترین و استوارترین زبان‌ها نیز باشد راه می‌یاد و با سهل‌انگاری شاعران و تأثیرپذیری آن‌ها از زبان رسانه‌ها، به صورت لغزش‌هایی بروز می‌کند. در ادامه به چند نمونه از آن‌ها اشاره می‌شود:
یک پرچمی به سردر این خانه می‌زنم
این‌گونه در بهشت غمت باب می‌شود[47]
روشن است که در زبان فارسی یک کلمه نمی‌تواند با دو نشانة‌ نکره بیاید. در نتیجه یا باید گفت یک پرچم یا پرچمی؛ زیرا یک پرچمی غلط است.
او غربت صدای پدر را شنیده است
شش ماهه‌ای که سن بلوغش رسیده است[48]
این بیت دارای دو فاعل است. «او» و «شش ماهه». به جهت حفظ سلامت زبان باید یکی از آن دو حذف شود.
بالاترین نقطة پرواز جاش بود
خورشید از اهالی صبح نگاش بود[49]
در این بیت حذف «ه» از انتهای واژۀ نگاه هیچ توجیهی ندارد و شکستن یک کلمه در میانۀ زبان رسمی کار صحیحی نیست.
من از محلة‌ آهنگران بی‌احساس
گذر نمودم و دل پر شراره می‌کردم[50]
به رغم ارتباط معنایی دو فعلِ مصرع دوم، تناسب میان آن‌ها رعایت نشده است. فعل اول ماضی ساده و فعل دوم ماضی استمراری است؛ در حالی که باید هر دو از یک جنس می‌بودند.
پیش از غروب مثل بلندی مأذنه
بعد از غروب خوش قد و بالا ندیدمت[51]
فعل مصرع اول محذوف است و با توجه به قرینۀ فعل مصرع بعد، منطق نحوی می‌گوید باید «ندیدمت» باشد؛ در حالی که این‌طور نیست و بنا به فحوای کلام «دیدمت» است که شاعر بی قرینۀ صحیح آن را حذف کرده است.
من در طواف اشک بگردم به دور تو
از حاجیان مهریة آب می‌شوم[52]
افعال بیت با یکدیگر تناسب ندارند و خارج از قواعد زبان فارسی ایستاده‌اند. فعل مصرع اول التزامی است؛ در حالی که باید به پیروی از فعل مصرع دوم مضارع می‌بود. اگر در مصرع اول فعل التزامی قرار گیرد معنای شرطی می‌یابد و مصرع دوم نیز جهت جواب شرط بودن باید با فعل التزامی آید.
هر سو دویده و تن تو جمع می‌کنم
بر تکه‌تکه‌های تنت بوسه می‌زنم[53]
تن تو در مصراع اول مفعول است و کاربرد آن نیازمند نشانۀ مفعولی است. حذف «را» در مصراع اول غلط است.
آن گوشوار غرقه به خونم به جای خود
سیلی هم انتقام من از گوش می‌گرفت[54]
در این بیت نیز نشانۀ مفعولی «را» حذف شده است. گذشته از این، معنای بیت نیز مبهم است. زیرا مصرع اول اشاره به همان چیزی دارد که در مصرع دوم از آن سخن گفته می‌شود. زیرا گوشوار غرق به خون کنایه از سیلی است؛ در نتیجه حضور «به جای خود» و «هم» در این بیت بلاتکلیف است.
به خواب ناز برو ماه من که تو هر شب
بسی ستارة شب‌زنده‌دار داری تو[55]
آوردن دو فاعل برای یک فعل غلط فاحشی است که نشان از ناآشنایی شاعر با قواعد زبان دارد. در این بیت ضمیر «تو» به اشتباه دو بار تکرار شده است.
بیا که مادر من عاشقانه می‌آرد
برای آمدنت ترمه یا حریر اسود[56]
کاربرد شکستۀ فعل در زبان رسمی جایز نیست. فعل مصرع اول باید «می‌آورد» باشد و نه «می‌آرد». همچنین در مصرع دوم نیز خواننده ناچار است برای رفع مشکل وزنی، ترکیب حریر اسود را بدون کسره بخواند که بی‌شک غلط است.
بدون بودن تو این جهان کسی کم داشت
تو آمدی که به معنا رسد علمداری[57]
این بیت هم از مواردی است که در آن «را»ی مفعولی بدون قرینه حذف شده است. در مصرع اول باید گفته می‌شد جهان کسی را کم داشت. همچنین «بدون بودن تو» حشو است و معنای «بدون تو» خود کامل است.
تو در طواف کعبة پاشیده‌ات هستی
پس پردة کعبه ‌است عبایی را که می‌بوسی[58]
در اینجا بر خلاف نمونه‌های قبلی «را»ی مفعولی اضافی است و به حضور آن‌ در جمله نیازی نبوده است. در اینجا باید گفت: پس پردة کعبه ‌است عبایی که می‌بوسی. همچنین با توجه به املای کلمۀ عبا، مصرع دوم دچار اشکال وزنی است. مگر آنکه عبا را به غلط، ابا فرض کرد تا وزن شعر درست شود.
این گرد و خاک و خون که در این صحنه روبراست
مضمون گریه‌های خدا و فرشته‌هاست[59]
همچنین است حذف «ه» در واژۀ روبه‌راه که البته در مصراع دوم مضمون گریه‌های خدا نیز جای درنگ دارد.
ما را به غلامی بخر امروز که شاید
فردا چو بیایی که غلامی بخری نیست[60]
با توجه به معنای شرطی مصرع دوم، فعلی که برای این جمله مورد نیاز است فعل التزامی است. در حالی که در آن از فعل ربطی استفاده شده. باید به جای «نیست» فعل «نباشد» می‌آمد.
که تیر تشنه رسید از کمان یک نامرد
و راه را به دل نرم مشک پیدا کرد[61]
در این بیت نیز «را»ی مفعولی اضافی است؛ چراکه راه پیدا کردن اصطلاحی است بی نیاز از نشانۀ مفعول.
دوری، شکستگی، دل پرخسته از همه
خیره به قاب عکس حرم آه کربلا[62]
«خسته» صفت است و افزودن پیشوند صفت‌ساز به آن و ساختن صفاتی چون «پردرد» و «پرغصه» امکان‌پذیر نیست. باید توجه داشت که کلماتی چون درد و غصه اسم هستند و قابلیت پیوستن به پیشوند صفت‌ساز را دارند.
 
اشکالات معنایی
در اینجا منظور از اشکلات معنایی لغزش‌ها و سستی‌هایی است که در ساحت معنی و مضمون شعر صورت می‌گیرد. بعضاً دیده می‌شود شاعر با بی‌توجهی خود به طرح حرف‌هایی پرداخته است که به جهات منطقی باید بر آن‌ها اشکال گرفت و در شعر آیینی متأسفانه این اشکالات بسامد کمی ندارند. در ادامه به چند نمونه از آن‌ها اشاره می‌شود:
ما منتظر توایم آقا نکند
یک جمعه غروب بی‌خبر برگردی[63]
در اینجا هدف شاعر گلایه از فراق و حسرت دیدار است، اما با سهل‌انگاری موضوع را به نحوی بیان کرده که نقض غرض شده است. گویی شاعر نگران بازگشت حضرت است و آرزوی عدم تحقق آن را دارد. در حالی که باید از پایان غیبت خوشحال بود، حتی اگر بی‌خبر و ناگهانی باشد، که به روایتی نیز این‌گونه است.
کسی قرآن به سر دارد، حسین است؟ ببین آن تن که سر دارد حسین است؟
نه زینب جان حسینت سر ندارد، ولی حالی از این بهتر ندارد[64]
معنای مصرع دوم دچار پریشانی و ابهام است. گویی در مصراع اول از چیزی سخن به میان آمده که سخن مصرع دوم در برابر آن در مرتبۀ پایین‌تری قرار دارد. یعنی سر بر بدن داشتن مهیب‌تر از سر بر بدن نداشتن است که بی‌شک مقصود شاعر این نبوده است. اما با سهل‌انگاری و کوتاهی در بیان، شعر را گرفتار آشفتگی و بی‌معنایی ساخته است.
عاشق در اینجا عاشقی می‌بیند و بس
آیینه که کاری به این و آن ندارد[65]
مضمون مصرع دوم کاملاً در تعارض با واقعیت است و خیال‌ورزی شاعر به جهت بهره‌گیری از مواد ناسالم، بی‌ثمر مانده است. آیینه دقیقاً بازتابانندۀ جهان بیرون است و هیچ تصویری از خود ندارد. لذا بر خلاف ادعای مصرع دوم آیینه به این و آن کار دارد.
پای تو ایستادم وقتی همه نشستند
پایت همه نشستند سرو تناورت نه[66]
بر خلاف مقصود شاعر مصراع دوم معنای منفی ندارد. به پای کسی نشستن کنایه از وفاداری و صبوری است. در نتیجه مصراع دوم نقض غرض شده است. شاعر می‌توانست منظور خود را به شکل دیگری بیان کند و مثلاً بگوید: از پا همه نشستند، سرو تناورت نه.
با واژه که نمی‌شود از عشق حرف زد
بایست در تدارک یک سوگواره بود[67]
شاعر در مصراع اول مدعی است با واژه از عشق نمی‌توان سخن گفت و در مصراع دوم راه چاره را در سوگواره می‌بیند. در حالی‌که سوگواره نشستی است که در آن اشعار و مراثی شاعران قرائت می‌شود و شعر نیز چیزی است که از واژه تشکیل شده است نه مواد دیگر مثل سنگ و چوب. گذشته از این، فعل «بایست» اشاره به گذشته دارد و باید در ادامۀ آن از افعال ماضی استفاده شود. لذا در اینجا ضروری است گفته شود باید.
مردی شکوهمند که با حکم مشرقی
ما را به چشم عالم و آدم خدا کند[68]
اعتقاد به اینکه حضرت موعود بعد از ظهور قصد برکشیدن ما و برتری بخشیدن به ما در برابر اقوام دیگر را دارد، نمی‌تواند تفکر صحیحی باشد و برخی از اعتقادات قوم یهود را به خاطر می‌آورد.
در اعتقادات عجیب آب و شمشیر
مردی در این عالم اگر باشد تویی تو[69]
معنایی که از این بیت برمی‌خیزد این است که مرد بودن ممدوح امر بی‌اعتباری است که تنها در اعتقادات بی‌پایه و ‌اساس عده‌ای محدود نشانی از آن را می‌توان یافت! در حالی که می‌دانیم منظور شاعر به‌هیچ عنوان این نبوده و زبان سست او باعث نقض غرض شده است.
با دست‌های مؤمن خود می‌رفت، مردی که از قبیلة باور بود
فکر خودش نبود زمانی که در فکر بچه‌های برادر بود[70]
نقش ضمیر خود در مصرع اول چیست؟ آیا می‌توان با دست‌های کس دیگر هم رفت؟ با قرار گرفتن ضمیر خود در مصرع اول معنای صحیحی از این بیت مستفاد نمی‌شود.
مثل بهار مثل غزل آفریدمت
شعری شدی و با کلماتم خریدمت[71]
این بیت زبان حال حضرت سیدالشهدا(ع) خطاب به حضرت علی‌اکبر(ع) است. اما خریداری شعری که پیش از این توسط گوینده سروده شده و آن هم خریدنی با کلمات، چه معنایی دارد؟ معنای این بیت روشن نیست.
 
خلق تصاویر شعری ناموفق
این بخش از اشکالات را نیز می‌توان از زاویه‌ای دیگر، در ذیل اشکالات معنایی تعریف کرد. اما به جهت بروز بیشتر آن‌ها در ایماژها و تصویرهای شاعرانۀسست و نامطبوع و بسامد بالای این نوع از اشکالات در دفاتر «غزل مرثیه»، بهتر آن بود که تحت عنوانی مجزا به آن‌ها پرداخته شود. در ادامه به برخی از این اشکالات اشاره می‌شود:
شیرین و تلخ خاطره‌های سه سال پیش
این سر نبود بین طبق جشنواره بود[72]
صرف نظر از آنکه از عمر واژۀ جشنواره زمان زیادی نمی‌گذرد و کاربرد آن برای یک موضوع تاریخی چندان مناسب نیست، تصویر ایجاد شده نیز لطف خاصی ندارد و برای چنین مضمونی فاقد وزانت و استحکام لازم است.
نوحانه پا به عرصة طوفان خون نهاد
موسای نیل علقمه خود موج‌گیر بود[73]
گذشته از لزوم درنگ در ساختار قیدی واژۀ نوحانه، معنای اصطلاح موج‌گیر در مصرع دوم مشخص نیست و کاربرد آن با توجه به شأن و منزلت حضرت عباس(س) نامتجانس و سست است.
بوی تو می‌دهند دم دشنه‌ها ببین
بر نیزه‌های زخم‌زنت بوسه می‌زنم[74]
صاحب‌اختیار شدن ردیف در شعر، گاهی باعث می‌شود شاعران عنان سخن از کف بدهند و همه‌چیز را به ردیف واگذارند. نمونۀ آن همین بیت اخیر است که ردیف بوسه می‌زنم در آن گاهی تصاویر سستی را پدید آورده است. چرا باید بر نیزه‌هایی که به بدن مبارک حضرت جسارت کرده‌اند بوسه زد؟ لطف این تصویر در کجاست؟ هیچگاه چیزی را که در بزرگ‌ترین جنایت تاریخ دست داشته است، نمی‌توان عزیز داشت. گذشته از این صفت زخم‌زن نیز ترکیب خوش‌تراش و زیبایی نیست.
از دست هرچه آدم دنیاست دلخور است
فکرش رها شده است به بالای صحنه‌ها[75]
آدم دنیا حشو است. مگر آدم غیر دنیا هم داریم؟ شاعر دست به ترکیب‌سازی عقیمی زده است که ضرورتی هم برای آن احساس نمی‌شد. می‌توانست از تعبیر آشناتری استفاده کند و مثلا از آدم و عالم نام ببرد و بگوید از دست هرچه آدم و عالم دلش گرفت.
از بس هدف گرفته و با سنگ می‌زدند
پیشانی‌اش شبیه به یک سنگواره بود[76]
تشبیه پیشانی دختر امام به سنگواره از سست‌ترین تصاویر این دفاتر است. گویی یا شاعر به معنای سنگواره آگاه نیست و تنها شکل واژه او را مسحور کرده است، یا ذوق ادبی او کمترین نسبت را با شعر دارد.
زودرس بود بزرگ همة قوم شدن
چون خدا خواست بدین شیوه خضابش کردند[77]
واژۀ «زودرس» نیز در این بیت دست کمی از سنگواره ندارد. زودرس با زود تفاوت دارد و معنای آن مناسب این جایگاه نیست. 
تصویر پس‌زمینة صحنه قیامت است
چشمش مدام در پی آن قد و قامت است[78]
در غزل سال‌های اخیر شاهد اتفاقات بسیاری بوده‌ایم. از جمله وام‌گیری از برخی پدیده‌های مدرن چون سینما در تصویرسازی‌های شعری. این امر گاهی دامنۀ خود را به شعر آیینی نیز کشانده است که البته موضوع کمی متفاوت می‌شود و به جهت موضوع شعر آیینی، نیازمند دقت و درنگ افزون است؛ زیرا این ظرفیت تازه در صورت بی‌توجهی، به آسانی می‌تواند مبدل به مشکلی جدی گردد. نمونۀ آن مصرع اول بیت اخیر است که وداع حضرت سیدالشهدا(ع) با حضرت علی‌اکبر(ع) را در قابی سینمایی نمایش داده است و تصویری بی‌ربط و زشت است.
نور می‌رفت و زمین رعشة ویرانی داشت
مثل هر روز فرات عشق پریشانی داشت[79]
اصطلاح «عشق کاری را داشتن»، مانند آنکه گفته شود فلانی عشق فلان‌کار را دارد، تعبیری عامیانه و حتی سخیفی است که به کار بردن آن در شعر آیینی، یا دست کم در بافتار این شعر، نمی‌تواند موجه تلقی گردد.
چشم نرگس به تو مدیون شده سوسویش را
آسمان مشک به دندان مهی خواهد داد [80]
سوسوی چشم نرگس تصویر غریبی است که در سنت شعر فارسی پیشینه‌‌ای ندارد و مشخص نیست شاعر این تصویر را به چه قرینه‌ای آورده است. در سنت ادبی چشم به نرگس تشبیه می‌شود و ترکیب نرگس چشم اضافۀ تشبیهی است که گاهی نیز به صورت چشم نرگس (چشمی که نرگس‌گون است) می‌آید. اما سوسو عملی است که اختصاص به ستاره دارد و با چشم و نرگس مرتبط نیست. فرض استعاره بودن چشم نرگس از ستاره نیز تصویر لطیفی را تداعی نمی‌کند.
نوشدارویی نبود و بودنش بیهوده بود
تکه‌تکه، پاره‌پاره، پیکر سهراب بود[81]
طبق علم بیان در تشبیه مشبه‌به اجلی از مشبه است و بر همین اساس سهراب در این بیت اجلی از حضرت علی‌اکبر(ع) فرض شده است. از همین روی تصویر این بیت تصویر مطلوبی نیست.
میان شوری این تشنگی در این دریا
قنوت شهد بنوشند و امتحان بدهند[82]
به نظر می‌رسد ترکیب صحیح در این بیت «شهد قنوت» باشد و نه قنوت شهد. زیرا در این تشبیه اضافی حمایتی که از جانب فعل صورت می‌گیرد، دربرگیرندۀ معنای شهد است. قاعده آن است که بگوییم قنوت و عمل نیایش، به جهت لذت معنوی حاصل از آن، تشبیه به شهدی شده است که نوشیده می‌شود؛ اما تشبیه شهد به قنوت (شهدی که مانند قنوت است) منطقی نیست. در نتیجه تصویر قنوت شهد تصویر درستی نیست.
هفته‌ای گذشت و من پیرتر شدم ولی
باز هم ندیدمت روبروی جمعه‌ها[83]
در این شعر نیز قافیه و ردیف با تحمیل خود بر ذهن شاعر، آن را به کوچه‌های بن‌بست کشانده و ابیاتی بی‌معنی و سست را ایجاد کرده است. «روبروی جمعه‌ها» از مصادیق سپرانداختن شاعر در برابر قافیه و ردیف است.
یک آسمان زرد و یک خورشید خون‌آلود
از موج گرما می‌شود تر بوم نقاشی[84]
آنچه از موج گرما حاصل خواهد شد خشکی است. ذهن مخاطب نیز با تصاویری آشناست که حکایت از خشک شدن همه‌چیز در اثر گرمای شدید ظهر عاشورا دارد. در بیت بالا این آشنازدایی (تر شدن بوم در اثر گرما) را هیچ تمهید هنری و منطق شعری‌ای پشتیبانی نمی‌کند.
وقتی که قدت تمام برمی‌خیزد
تاریخ به احترام برمی‌خیزد[85]
قد یک مفهوم انتزاعی و به معنای اندازۀ ارتفاع فرد از سطح زمین است. با جان‌بخشی نمی‌توان عمل برخاستن را به قد نسبت داد. از این روی معمولاً گفته می‌شود کسی قد افراشت یا قامت راست کرد.
دوباره حضرت سقا هوای دریا کرد
به روی دوش خودش مشک خشک را جا کرد[86]
معمولاً مشک را بر دوش می‌گیرند. تصویر جا کردن مشک خشک به روی دوش تصویر پسندیده‌ای و زیبایی نیست. به نظر می‌رسد در اینجا نیز خلق چنین تصویر غریبی به ضرورت قافیه و ردیف صورت گرفته است.
 
عدم رعایت ادب سخن گفتن از بزرگان دین
مسئلة مهم دیگر و شاید مهم‌ترین آن‌ها رعایت ادب سخن گفتن است که با توجه به موضوع شعر آیینی نیازمند توجه فراوان است. متأسفانه بسیاری از شاعران جوان به‌رغم بدیهی بودن این اصل، آنگاه که در موجاموج مضمون‌یابی و زبان‌آوری غرق می‌شوند، رعایت چنین اصل مهمی را از یاد می‌برند و ناگاه به اندکی سهل‌انگاری دچار لغزش‌های جدی در این زمینه می‌گردند. در ادامه به برخی از موارد آن اشاره می‌شود:
سرمست می‌شد از طبق و نعره می‌کشید
انگار سر نبود به دستش پیاله بود[87]
صرف نظر از آنکه چنین تصویری هیچ زیبایی و لطفی ندارد و تخیل نعره کشیدن یک دختر سه‌ساله امکان‌پذیر نیست، معنای بیت می‌تواند به منزلة اسائة ادب تلقی گردد. چنین تهوری به هنگام نزدیک شدن به حریم مقدس اهل بیت علیهم السلام اصلاً پسندیده نیست.
من از زیارت ناحیه دانستم
شکسته است کسی شیشة غرور تو را[88]
جایگاه امام معصوم به ما اجازه نخواهد داد که به سادگی از شکستن غرور او سخن بگوییم؛ لذا این اسائة ادب که با نیت ایجاد بار عطفی در شعر صورت پذیرفته، دور از شأن و مرتبة حضرت حجت است.
بی‌تو سرودیم آنچه باید می‌سرودیم
یعنی درآوردیم بابای غزل را[89]
حضور در محضر مبارک ائمة معصومین علیهم السلام نیازمند رعایت آداب و شرایط ویژه است، چنانکه در زیارت قبور مبارک آن حضرات نیز به زائر توصیه شده از سریع قدم برداشتن و بلند کردن صدای خویش بپرهیزد و حالتی آرام و محزون اختیار کند. بی‌شک رعایت این آداب در همة عرصه‌ها از جمله سرودن شعر نیز واجب است و هنگام حضور واژه‌ها در محضر مبارک ایشان، باید توجه لازم را داشت. به‌کار بردن اصطلاحات کوچه‌ و خیابانی و طنازی‌های جسورانه مناسب این مقام نیست. شاعر در مصرع دوم با کابرد اصلاح «درآوردن بابای کسی» قصد ایجاد طراوت در شعر را داشته که به نظر می‌رسد انتخاب درستی نبوده است و بیشتر صورت لودگی یافته است. 
تو سفره کردی دلت را تا ما گرسنه نباشیم
ما غافلان باز هر روز دنبال نان حلالی[90] 
به راستی تشریح این بیت برای نگارنده امکان‌پذیر نیست. این بیت از نمونه‌های خوبی جهت تأکید بر لزوم تربیت خیال و تسلط بر زبان است. شاعری که قصد خدمت در محضر حضرات نور را دارد،‌ نباید خیال خود را چنان یله و رها بگذارد که به هر سویی برود و کلام خود را بی بند و رسن در اختیار این خیال تربیت‌نایافته گذارد.
ای خاک بر سرم که تو بر خاک خفته‌ای
مردم ز بس که بر بدنت بوسه می‌زنم[91]
برانگیختن عاطفۀ مخاطب و بیان گوشه‌ای از مصائب اهل بیت علیهم السلام هیچ گاه دلیل موجهی برای بی‌توجهی به کلام و آداب سخن گفتن نیست. شاعر اجازه ندارد برای نمایش رنج حضرت زینب، حتی از زبان خود او، حرمت را پاس ندارد و اسائۀ ادب کند.
وقتی خدا به حشر بگوید چه داشتی
سر بر کند حسین بگوید حساب شد[92]
این بیت هم از نمونه‌های بسیار تأمل‌برانگیز برای تعیین حد و حدود خیال‌ورزی در محضر اهل بیت علیهم السلام است. حقیقت آن است که برای توضیح این بیت چند بار مطالبی را نوشتم و در پایان باز خود را از تشریح معنای بیت معذور دیدم. لذا جهت پرهیز از اسائۀ ادب به محضر سیدالشهدا، تأمل بیشتر را به خوانندگان محترم وامی‌گذارم.
آن روز که نامة‌ مرا می‌خوانند
خود را نکشی کنار، ما را بپذیر[93]
این بیت، صرف نظر از لحن سخیف و مبتذل آن، متأسفانه به معصوم اتهام بی‌وفایی و بدعهدی نیز می‌زند و به هیچ وجه ادب سخن گفتن از بزرگان دین در آن رعایت نشده است.
چقدر نیزه خورده‌ای! چه شده؟
دم عصری پراشتها شده‌ای![94]
شعر آیینی عرصه‌ای است که شاعر باید در آن بیش از هر جای دیگری خیال خود را تحت نظارت خویش نگاه دارد و پرواز آن را محدود سازد. نمونۀ آن بیت اخیر است. شوخی در چنین موقعیت عجیبی و آن هم چنین گستاخانه به جد تأمل‌برانگیز است و جنبۀ اسائۀ ادب دارد.
آخر نگفتی با خودت شش‌ماهه وقتی
عاشق شود این عاشقی پیگرد دارد[95]
گاهی طنازی بی‌جا در مقامی که جای طنازی نیست، به جای لطف، قبح دارد. مصرع دوم حکم آن را دارد که شخصی در مجلس ختم پدر دوستش، به هنگام ورود، جای سرسلامتی برای او لطیفه تعریف کند. مهم نیست که این لطیفه زیباست یا خیر. مهم این است که این زمان‌نشناسی مصداق بی‌ادبی است. تعبیر جرمِ دارای پیگرد قانونی از شهادت حضرت علی‌اصغر تعبیر مناسبی نیست.
از نوکران درگهتان شد خلیل هم
پا می‌شود به پای شما جبرئیل هم[96]
متأسفانه از اشتباهات رایج در شعر آیینی نگاه نداشتن حرمت انبیاء و اولیای خداوند به بهانۀ مدح اهل بیت علیهم السلام است. در اینجا نیز شاعر برای بزرگداشت مقام ممدوح، ادب سخن گفتن از حضرت ابراهیم خلیل‌الله علیه السلام را که حتی گفته می‌شود دارای مرتبۀ امامت نیز بوده‌اند، رعایت نکرده است.
بیا از مثنوی رخصت بگیریم
در اینجا از غزل بیعت بگیریم[97]
به استناد ابیات قبلیِ این بیت و ابیات بعدی آن، گویندۀ این سخنان حضرت زینب است و مخاطب آن‌ها حضرت سیدالشهدا(ع). حال باید پرسید رخصت گرفتن امامی که بی‌اذن او برگ از درخت نمی‌افتد از غزل چه معنایی دارد؟ امام معصوم باید از غزل رخصت بگیرد؟! به‌راستی خیال تربیت‌نشده و سربه‌هوا تا کجاها که نمی‌رود!
در قرن شب‌پرستی‌مان ته‌نشین شدیم
صبح نجات را برسان، زود، خسته‌ایم[98]
نگارنده گمان هم نمی‌کند کسی بتواند با پدر خویش این‌گونه سخن بگوید. چه رسد به آنکه خطاب سخن با امام مفترض‌الطاعتی باشد که هدایت تکوینی همة ما در ید قدرت اوست و بی‌اذنش برگ از درخت نمی‌افتد. حال چگونه می‌توان او را مورد خطاب قرار داد و با این لحن گفت فلان کار را بکن،‌ زود،‌ خسته‌ایم؟!
تو رفتی و خدایان جدیدی باز پیدا شد
خدا با آن بزرگی توی کیف پول ما جا شد[99]
بی‌شک نیت و هدف شاعر هرچه باشد، اجازۀ این‌گونه سخن گفتن از مقدسات و ذات حضرت باری تعالی را نخواهد داشت؛ جالب آن است که شاعر در مصراع دوم با قید «با آن بزرگی» بر اشارۀ صریح خود تأکید نیز دارد!
مرا ببر به زادروزت، اگرچه جشن خاک و خون است
خدا! تولدت مبارک، دوباره در ده محرم[100]
برخی‌ها گفته‌اند يجوز للشاعر ما لا يجوز لغيره. اما گمان نمی‌کنم هیچ کسی را بتوان یافت که دایرۀ اجازۀ شاعر را تا تبریک روز تولد به حضرت احدیت (استغفرالله!) باز بداند. شعر آیینی جای چنین کم‌گرفت مقدسات و گستاخی‌هایی نیست.
 
سخن پایانی
همان‌طور که پیش از این گفته شد، آنچه در این یادداشت به آن پرداخته شد صرفاً با هدف اصلاح و رشد شعر آیینی کشور بوده است و بررسی نقاط قوت و امتیازات ویژۀ این نوع از شعر، خود نیازمند مجالی بسیار گسترده‌تر و توش و توانی بیشتر است. نکتۀ اساسی و مهمی که مجدداً بر آن تأکید می‌شود آن است که با توجه به دایرۀ مخاطبان گسترده و حوزۀ نفوذ بیشتر شعر آیینی، لغزش‌ها و کاستی‌های این شعر نیز وسیع‌تر و عمیق‌تر خواهد بود و بررسی دقیق و موشکفانۀ آن در جهت اصلاح، امری به‌شدت ضروری است. امید آنکه با رفع مشکلات غیر مبنایی و قابل رفعی از این دست و افزایش سطح کیفی آثار شاعران آیینی، شاهد شکوفایی هرچه‌بیشتر شعر آیینی و ادبیات مذهبی و متعهد کشور باشیم.
[1]. آقاي مهدي سيار پيش از اين در يادداشتي با عنوان «آيا شعر هيئتي مي‌تواند نسخة نجات شعر امروز فارسي باشد؟» که در روزنامة‌ نه دي به چاپ رسيده است، چهار امتياز عمدة شعر آييني را برشمرده‌اند و آن‌ها را فرصتي پيش پاي شعر امروز دانسته‌اند.
[2]. ر. ک. از معنا تا صورت تاليف مهدي محبتي، تهران: انتشارات سخن، 1391
[3]. به نظر من لازم است شعراي جوان به انجمن بروند و مورد نقادي قرار بگيرند. اين کار براي بالارفتن کيفيت ]شعرشان[ لازم است. بيانات در ديدار با جمعي از شعرا 17/12/1372
خواهشي که به‌خصوص از شما جوان‌ها دارم، اين است که بر نقد شعرهاي خود مصر باشيد. بيانات در ديدار با جمعي از شعرا 21/5/1378
همين شعراي جوان ما که بسيار هم استعدادهاي خوبي در آن‌ها هست، متأسفانه با نقد، چندان سر و کار ندارند و نقد را آن‌طور که بايد دوست نمي‌دارند. بيانات در ديدار شعراي حوزة هنري سازمان تبليغات اسلامي 12/10/1377
شما بايد از اساتيد فن بخواهيد که شعرهايتان را نقد کنند و اشکالاتش را بگويند. من بارها در همين جلسه عرض کرده‌ام: گاهي شعر بايد آماده باشد که اگر لازم شد،‌ اصلا اين کاغذي را که شعرش را روي آن نوشته است، پاره کند و بريزد دور. اگر مثلا منتقدين گفتند «اين غزل هيچ چيز حسابي ندارد» شاعر بايد اين آمادگي را داشته باشد که اثرش راکنار بگذارد. اگر اين حالت به‌وجود آمد، رشد به‌وجود مي‌‌آيد. بيانات در ديدار با جمعي از شعرا 10/9/1380
من کتاب‌هاي شعري را که آقايان چاپ و منتشر مي‌کنند، نگاه مي‌کنم. بعضي اوقات در اشعار اين استعدادهاي جالب، آدم به مواردي غصه‌دار برمي‌خورد. به آن مي‌ماند که يک نفر به آدم اظهار محبت کند و قربان‌صدقه برود، اما ناگهان کشيدة محکمي به گوش بنوازد! کتاب شعري را که حاوي سروده‌هاي قابل اعتناست، مطالعه مي‌کنيم، ولي ناگهان از يک غزل کشيده مي‌خوريم! چه اصراري است که ما شعري را که هنوز چکش‌کاري و صاف و صيقلي نشده است، در يک مجموعه چاپ کنيم. صنعت چاپ که براي اين کارها نيست. بيانات در ديدار با جمعي از شعرا 17/12/1372
 
[4]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش علي‌اکبر لطيفيان، انتشارات آرام دل، تهران 1384، ص 15
[5]. همان، ص 23
[6]. همان، ص 49
[7]. همان، ص 79
[8]. همان، ص 135
[9]. همان، ص 80
[10]. همان، ص 105
[11]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي شاعران جوان»، به کوشش دفتر شعر آرام دل، انتشارات آرام دل، تهران 1388، ص 22
[12]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش رضا جعفري، انتشارات آرام دل، تهران 1389، ص 26
[13]. همان، ص 30
[14]. همان  ص 48
[15]. همان، ص 59
[16]. همان، ص 38
[17]. همان، ص 43
[18]. غزل‌مرثيه؛ بورياي شعر «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش رضا جعفري، انتشارات آرام دل، تهران 1390، ص 28
[19]. همان، ص 33
[20]. همان، ص 44
[21]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش علي‌اکبر لطيفيان، انتشارات آرام دل، تهران 1384، ص 10
[22]. همان، ص 15
[23]. همان، ص 17
[24]. همان، ص 25
[25]. همان، ص 88
[26]. همان، ص 61
[27]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي شاعران جوان»، به کوشش دفتر شعر آرام دل، انتشارات آرام دل، تهران 1388، ص 29
[28]. همان، ص 32
[29]. همان، ص 9
[30]. همان، ص 22
[31]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش رضا جعفري، انتشارات آرام دل، تهران 1389، ص 41
[32]. همان، ص 45
[33]. همان، ص 51
[34]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش علي‌اکبر لطيفيان، انتشارات آرام دل، تهران 1384، ص 16
[35]. همان، ص 17
[36]. همان، ص 17
[37]. همان، ص 59
[38]. همان، ص 53
[39]. همان، ص 65 
[40]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي شاعران جوان»، به کوشش دفتر شعر آرام دل، انتشارات آرام دل، تهران 1388، ص 16
[41]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش رضا جعفري، انتشارات آرام دل، تهران 1389، ص 48
[42]. همان، ص 43
[43]. همان ، ص40
[44]. غزل‌مرثيه؛ بورياي شعر «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش رضا جعفري، انتشارات آرام دل، تهران 1390، ص 9
[45]. همان، ص 23
[46]. همان، ص 81
[47]. همان، ص 39
[48]. همان، ص 92
[49]. همان، ص 80
[50]. همان، ص 52
[51]. همان، ص 100
[52]. همان، ص 39
[53]. همان، ص 98
[54]. همان، ص 61
[55]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي شاعران جوان»، به کوشش دفتر شعر آرام دل، انتشارات آرام دل، تهران 1388، ص 12
[56]. همان، ص 9
[57]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش رضا جعفري، انتشارات آرام دل، تهران 1389، ص 83
[58]. همان، ص 70
[59]. همان، ص 42
[60]. همان، ص 12
[61]. غزل‌مرثيه؛ بورياي شعر «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش رضا جعفري، انتشارات آرام دل، تهران 1390، ص 79
[62]. همان، ص 28
[63]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش علي‌اکبر لطيفيان، انتشارات آرام دل، تهران 1384، ص 17
[64]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش رضا جعفري، انتشارات آرام دل، تهران 1389، ص 16
[65]. همان، ص 24
[66]. همان، ص 49
[67]. همان، ص 64
[68]. غزل‌مرثيه؛ بورياي شعر «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش رضا جعفري، انتشارات آرام دل، تهران 1390، ص 18
[69]. همان، ص 82
[70]. همان، ص 80
[71]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش علي‌اکبر لطيفيان، انتشارات آرام دل، تهران 1384، ص 100
[72]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش علي‌اکبر لطيفيان، انتشارات آرام دل، تهران 1384، ص 68
[73]. همان، ص 112
[74]. همان، ص 98
[75]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش رضا جعفري، انتشارات آرام دل، تهران 1389، ص 41
[76]. همان، ص 63
[77]. همان، ص 65
[78]. همان، ص 43
[79]. همان، ص 86
[80]. همان، ص 39
[81]. غزل‌مرثيه؛ بورياي شعر «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش رضا جعفري، انتشارات آرام دل، تهران 1390، ص 26
[82]. همان، ص 25
[83]. همان، ص 9
[84]. همان، ص 30
[85]. همان، ص 38
[86]. همان، ص 78
[87]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش علي‌اکبر لطيفيان، انتشارات آرام دل، تهران 1384، ص 58
[88]. همان، ص 9
[89]. همان، ص 1
[90]. همان، ص 106
[91]. همان، ص 98
[92]. همان، ص 32
[93]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي شاعران جوان»، به کوشش دفتر شعر آرام دل، انتشارات آرام دل، تهران 1388، ص 15
[94]. همان، ص 33
[95]. غزل‌مرثيه «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش رضا جعفري، انتشارات آرام دل، تهران 1389، ص 61
[96]. همان، ص 44
[97]. همان، ص 16
[98]. غزل‌مرثيه؛ بورياي شعر «گزيدة غزل‌هاي عاشورايي»، به کوشش رضا جعفري، انتشارات آرام دل، تهران 1390، ص 19
[99]. همان، ص 15
[100]. همان، ص 44